Philosophie et méthode

Philosophie et méthode

« Une pièce de théâtre doit être le lieu où le monde visible et le monde invisible
se touchent et se heurtent.  » Arthur ADAMOV

Si comme l’affirme Igmar Bergmann  » la première chose que doivent apprendre les jeunes élèves d’art dramatique ce n’est pas l’ivresse du théâtre mais ses exigences « , encore faut-il, les ayant cernées, y répondre de façon adéquate.

Ces exigences sont, de notre point de vue, multiples, mais peuvent êtres rassemblées en quatre groupes de capacités essentielles à acquérir (auxquels s’ajoute un cinquième volet, très important, dont il sera question plus loin).

Nous proposons donc de distinguer :

  • l’approche théorique
  • les techniques corporelles
  • les techniques de la parole
  • les facultés psychiques et spirituelles de l’acteur/trice

Concernant le dernier point, notons qu’il place le (la) comédien/ne face à des exigences très particulières, souvent oubliées ou sous-estimées dans les cours de théâtre. Certes, on pressent qu’il existe un lien entre la vie intérieure de l’acteur/trice et son activité, mais on le laisse, en général, seul face à son public et ses attentes, sans véritable préparation… Sur scène, l’acteur/trice doit être capable de créer un espace d’imagination qui sublime, en quelque sorte, son intériorité, la mettant au service de l’œuvre par son interprétation. Cela nécessite une éducation patiente et attentive de cette capacité fondamentale à toute activité théâtrale.

Considérons à présent les points relatifs à la maitrise du corps et de la parole, où se concentrent les aspects techniques de la formation, et demandons-nous quelles seraient les chances d’une imagination fertile sans des outils corporels et vocaux capables de la servir ? Ces deux aspects du travail doivent êtres soignés avec une grande précision et une persévérance assidue, afin de permettre à l’acteur/trice de se sentir toujours plus libre dans sa capacité à donner vie à ses inspirations ou imaginations.

Fondamentalement, tout comme André Antoine, nous pensons que  » l’idéal absolu de l’acteur doit être de devenir un clavier, un instrument merveilleusement accordé(..) « . Il existe de nombreux exercices susceptibles d’aider l’acteur/trice à devenir cet artiste-interprète universel, capable de jouer de lui-même comme d’un instrument, sans fausses notes, avec précision, confiance et énergie.

A travers l’enseignement théorique, nous aimerions inviter les comédien/nes à se sentir unis au paysage historique, littéraire et artistique de leur profession. Les bases qui leur seront données stimuleront, nous l’espérons, leur désir de culture et de connaissances, leur ouverture au monde. Dans ce domaine, comme dans bien d’autres, les comédien/nes auront encore bien des choses à apprendre et à découvrir après leurs trois années de formation à Actéon. Notre ambition est d’offrir aux élèves un bagage qui leur permette ensuite de devenir leur propre  » maître « . C’est aussi dans cet esprit qu’ils seront régulièrement confrontés à un auditoire. Cet aspect peut être considéré comme le cinquième volet de la formation mentionné plus haut. Dans ces instants où les élèves seront mis en situation de jeu, ils sauront acquérir les réflexes qui ne se forgent que face au public et grâce à lui.

Notre technique s’appuie sur des traditions très anciennes du théâtre, mais aussi sur des apports totalement modernes. Il existe en effet un point où ces deux extrêmes, antiquité et modernité, se rencontrent. Ce point est le  » secret  » ou  » mystère  » du théâtre, qu’évoqua Louis Jouvet dans L’acteur désincarné. Ce secret contient en lui l’universel et l’immuable de l’art dramatique, mais aussi, en son centre le plus profond, le ressort vivant d’une lente métamorphose de l’art du théâtre.

Un enseignement moderne de l’art dramatique se situerait donc au carrefour de ce paradoxe fait de lois antiques et d’une intuition de l’avenir s’avérant force créatrice. Ce point de vue nécessite sans doute quelques éclaircissements.

Le théâtre grec plaçait l’acteur entre deux divinités d’égales puissances mais de natures totalement opposées : Dionysos, le feu, le volcan, l’enthousiasme et Apollon, le joueur de lyre, le porteur des harmonies, de la forme, de l’ordre et de la justesse. L’acteur était assimilé à Hermès, le  » messager des dieux « , en équilibre entre ces deux forces polaires. Hermès (ou Mercure de son nom romain), pourvu d’ailes aux pieds, était mobile, rapide, alerte, toujours prêt à œuvrer dans un sens permanent d’inventivité doublée d’une capacité d’adaptation immuable, gage d’une grande liberté. L’acteur avait pour mission (quasi sacrée) de faire circuler les pensées et imaginations essentielles ; tout comme ses cousins mercuriels, les voleurs et les marchands, qui ne laissaient pas s’amasser trop de biens entre les mêmes mains, il devait partager avec le peuple les trésors de l’esprit. Il devenait ainsi un guérisseur des âmes, à l’image du médecin qui, armé de son bâton de mercure, soignait les corps.

L’acteur et les poètes qu’il interprétait veillaient à ce que les consciences ne se figent pas dans des préceptes rigides, à ce qu’elles évoluent sans s’attarder sur les chemins de l’histoire, mais bien au contraire préparent ceux de l’avenir grâce aux forces vivifiantes de l’humour et du drame. C’est pour cette raison que l’on ne peut s’étonner de la modernité de tant de pièces antiques, devenues prophétiques aujourd’hui. Les disputes des philosophes dans Les grenouilles d’Aristophane ou les luttes morales d’Antigone dans la pièce éponyme de Sophocle ont quelque chose d’étrangement contemporain. D’ailleurs, que dire des œuvres de Shakespeare, Molière, Schiller…. A-t-on, par exemple, véritablement sondé les profondeurs du Faust de Goethe ? On pressent pourtant dans cette œuvre magistrale des secrets semblant appartenir au futur et dont une conscience à venir semble seule détenir la clef. En outre, certains auteurs du XXe siècle ont opéré dans l’utilisation de la langue elle-même une véritable révolution. Citons, entre-autres, le grand poète Roland Dubillard, chez qui le sens littéral perd de l’importance au profit d’un univers né de la force des sonorités et des rythmes du langage.

Les auteurs, donc, mais aussi les penseurs les plus marquants de cet art, et avec eux, les acteurs, se sentent toujours liés comme par instinct aux paradigmes fondateurs du théâtre, ses sens, ses buts. Même Stanislavski, à la fin de sa vie, reniant lui-même les tentatives purement émotionnelles de l’  » Actor Studio « , a renoué avec le sens du mot  » drame  » (action, en grec), en développant sa méthode de  » l’action physique « . Il chercha ainsi à redonner à l’acteur/trice, le sens dionysien de son art sans lequel il se trouvait asphyxié par les conventions, les habitudes et les abstractions. D’autres, comme le comédien Michaël Tchekhov et l’homme de théâtre Edward Gordon Craig, tentèrent, par des approches sans doute plus complètes, d’y adjoindre de façon renouvelée les sphères d’imagination apolliniennes.

Enfin, dans son Cours aux acteurs, Rudolf Steiner propose un chemin pour ce qu’Edward Gordon Graig présentait comme  » l’acteur de l’avenir « . Ce cours, par la pertinence de son propos et la somme de matériaux pratiques qu’il nous livre constitue la source pédagogique principale d’Actéon, dans la lignée du couple Bridgmont, fondateurs du Chrysalis Theatre Acting School à Londres, et dont l’enseignement a marqué le théâtre anglais de la fin du XXe siècle.

Finalement c’est au fil de nos expériences multiples que s’est élaborée notre vision du théâtre, tant dans la formation de l’acteur/trice que dans le travail de mise en scène ou celui de la voix. Cependant, nous ne perdons pas de vue que le théâtre est avant tout fait de réalités humaines. C’est donc surtout à partir des élèves eux-mêmes que saura évoluer l’enseignement d’Actéon, école aux inspirations sans cesse renouvelées.

Wilhelm QUEYRAS